此外，以《梧桐雨》《惊鸿记》《长生殿》为例分析李隆基和杨贵妃的爱情故事在戏曲文学中的流变。
因为历代李杨爱情戏中，最为人知当然要属元人白朴的《梧桐雨》和清人洪昇的《长生殿》，当然，在明人吴世美的《惊鸿记》在明代的李杨爱情戏中也占有重要的地位。
因此我们就选取元明清三个朝代的三个代表性剧目进行具体的比较分析，从而探究背后演变的深层原因，因为我们主要是看戏曲文学的流变，所以对于《长恨歌》和《长恨歌传》的内容主题这里就不再做特别介绍，只在比较时进行借用。
首先是主题和戏剧冲突的发展变化。
这是由于作者的主题思想决定了戏剧冲突的设置，两者是紧密联系，不可分割的两部分。
关于这几部剧作的主题思想的讨论，大部分是以《长生殿》为主的，或是以《长生殿》与其他剧作的主题比较来看的。
像是朱万曙的《主题的分裂与时代感的统一——《长生殿》臆说》，徐子方《aplt长生殿apgt的主题及其他》陕西师大云燕《aplt长生殿apgt与aplt牡丹亭apgt主题思想和剧情结构比较。
和王季思《aplt长生殿apgt主题的深层意蕴及其意义》徐正英《aplt长生殿apgt主题矛盾探析》刘丽的硕士论文《aplt汉宫秋apgtaplt长生殿apgt主题多样性探析》韩桂芳《aplt梧桐雨apgt主题探析》韩鑫的《清前期戏曲家的遗民情结与aplt长生殿apgt创作主旨》等文章都对这一主题进行了探讨。
白朴《梧桐雨》，对于它的主题人们的认识依然是承对于《长恨歌》和《长恨歌传》的分歧，一般是有爱情说和政治主题说。
当然，就作者本人而言，比较认同的是将作品作于乱世的背景考虑进去，作者的身世之感必然与作品的主题交织于一起，表达了一种乱世中的人世苍凉的命运悲叹之感。
不过这里需要给大家说一下，《梧桐雨》中的戏剧冲突从戏剧的内容划分，主要有两条线:一是由安(安禄山)、李(李隆基)权力之争引发的政治冲突。
这一冲突成为情节发展的主动力，构成情节发展的主线。
另一个是存在于安(安禄山)、李(李隆基)、杨(杨玉环)之间的情爱冲突，这一冲突是情节发展的助动力，构成情节发展的副线。
这两条线在作品中交织并行，而隐藏于这两条线内部的则是个体和命运的冲突。
在这些冲突中，作者对于政治冲突的描写是比较少的，只是很简单的在一些剧情交待和对话中体现，政治冲突在作品中只起到了推动情节发展的作用。
而爱情冲突描写的相对而言多一些，一开始有杨妃与安禄山的情爱，后来有李杨在长生殿的盟誓，写道安禄山叛乱的时候把他的动机的一部分归为抢杨贵妃。
这些情爱因素都在第三者杨妃之死后消解了。
推动情节发展的是第四折中唐明皇在秋夜梧桐伴雨时对杨妃的思念，这时候可以说是把全剧推向了一个**，从情爱悲剧和政治发展到了一种人生的悲剧，是一种个人和历史，个人和命运的一种矛盾。
人的自身**在历史面前，在命运的面前显得及其渺小，当这种**不得不向历史命运低头时，人生就有了无限苍凉的意味。
白朴最后的落脚点还是在唐明皇自己孤独的怀念杨贵妃的结尾上，全剧以“雨湿寒梢，泪湿龙袍，不肯相饶，帘映梧桐上下到晓”绵绵不尽的梧桐夜雨为明皇的孤凄作结，正可以与那种人生苍凉的主题遥相呼应。
而吴世美的《惊鸿记》开篇就点明其主旨“看往代荒淫败乱，今朝垂戒词场”，这也就说明了作者的主旨就是对于**进行劝诫，从中吸取历史兴亡的教训。
从戏剧冲突角度讲，《惊鸿记》的戏剧冲突是以**与皇权的冲突为主，以梅、杨两妃争宠及安、李权力之争为辅，三组冲突交织递进，共同构成情节发展的动力。
**与皇权的冲突既规定着戏剧情节的发展，成为贯穿始终的情节主线，又是主题意蕴的所在，赋予剧作倾向鲜明的思想内涵。
此外，后两组冲突既与主要冲突的发展历程相一致，又分别从**、皇权两个方面分别展开，构成戏剧情节发展的两条副线。由于三组冲突彼此关联，在情节发展中呈现出一种胶合。
梅妃和唐明皇是以感情甚笃的姿态出现在剧本的开端，这个时候**和皇权基本上还是平衡的，直至梅妃被陷害，杨贵妃进宫，二人争宠，就开始了李杨二人**对皇权的威胁，致使杨国忠乱国，安禄山叛乱。
到了后来安史之乱爆发，**对于皇权就产生了破坏杨妃死，梅妃出家后，以唐明皇和梅妃的重逢将李杨的**拨正，最后以杨妃点名各自的前身，通过仙道思想彻底否定了**，也体现出了作者的鲜明旨归。
二洪昇的《长生殿》是李杨爱情戏中最为出色的一部，也是被关注最多的一部作品，因此对于《长生殿》的主题争论也就最多，也多被拿出来与《桃花扇》《牡丹亭》等作品进行比较。
归纳起来，也就无非是爱情说和政治历史说的争论，一种观点认为爱情是外在的，政治理想才是作者寄托的真正内核。
另外一种的话，则认为这部作品把大量的描写集中于李杨二人的感情，与“至情观”的思想有着很大的联系。
还有的学者就《长生殿》受到的佛道思想影响进行论述，认为主题与宗教思想联系很紧密。
不过就作者菌本人而言，联系作品本身和作者的生活背景，结合王季思先生在《aplt长生殿apgt主题的深层意蕴及其意义》中提出的观点，认为《长生殿》的主题具有双重的统一性。
像是洪昇借助《长生殿》表达了自己的“至情观”思想，这应该是《长生殿》主题的一个主要方面，同时又借雷海青，郭子仪等人表达了一种忠孝节义的政治观，这是次要方面。
在此基础上展开的各种矛盾冲突，既有杨贵妃与与姐姐、梅妃之间的妒宠，又有杨贵妃与明皇之间要求专一与风流好色的矛盾。
既有杨国忠与安禄山之间的争权，又有郭子仪等忠臣义士与安、杨等逆贼奸臣之间的斗争既有统治者奢华享乐与平民百姓艰辛谋生的对比，又有人间情缘与天上情缘的对立。
尽管有如此多的冲突，但仍可以按性质的不同将其归为两大类:一类是爱情方面的冲突，一类是政治方面的冲突。
从情节发展的角度看，爱情与皇权之间的冲突才是推动全剧剧情发展的根本冲突。
这一冲突的发展过程可以分为酝酿、爆发和消解三个阶段。
杨贵妃与唐明皇由情爱发展到爱情是爱情与皇权的冲突的酝酿阶段，这一时期，二人沉醉于爱情，感情不断的加深。
同时国家也埋藏了深深的矛盾，但是二人为感情所迷惑，没有看到这一切直至安史之乱爆发，杨贵妃被迫自缢，爱情与皇权之间的矛盾终于爆发。
而随着郭子仪等人的忠心报国，大唐王朝得到了恢复，安禄山被刺，爱情与皇权的矛盾也逐渐得到消解，最后的李杨二人以升仙团圆作为大结局更表现了作者对于这种至死不渝的“情”的肯定和赞扬。
总之，在帝妃爱情与李唐皇权的冲突中，并不是李、杨的真情与皇权在本质上存在着截然的对立，而是李、杨爱情的过度放纵导致了对帝妃职责忽视，从而促成了二者的矛盾。
因此当李、杨爱情回归了节制和雅正，二者之间的冲突也就悄然消退了。
但是，在戏剧冲突的安排上，洪异有意淡化了爱情专一的要求和封建夫妇伦理之间难以调和的矛盾，突出了帝妃爱情的享乐放纵和李唐皇权之间的矛盾，
可见这无疑体现了一种情理合一的思想，而洪昇也以李、杨爱情的“乐极哀来”实现了其所说的“垂戒来世”的政治寓意。
由以上的分析我们可以看出来，从《梧桐雨》到《长生殿》的主题及戏剧矛盾的变化，体现出了一种“情”的不断被发现和被肯定的趋势，从寄予个体人生感悟到劝诫**再到肯定爱情，透露出一种对主体价值的尊重和重视，是一种进步的趋势。
而我们从戏剧情节模式来看的话。
在主题和冲突的基础上讨论三部剧的情节模式就会显得容易的多。
比如《梧桐雨》以乐聚开端，以悲离作结。
人生过程中的快乐和幸福相对于人生的悲剧结局来说，就显得短暂易逝因而带有一种虚幻的色彩，而对虚幻的团圆结局的摒弃体现了作者对人生清醒的认识和理智的思考。
剧作不仅在乐悲对比和悲剧结局中表达悲剧性的人生体验，即使在剧作前半部分对欢乐情境的描写中，也己隐含了人生悲哀的因素。
这样，《梧桐雨》既通过情节上乐悲对比及悲剧结局寄寓了人生变幻莫测的沧桑之感，又通过乐中藏悲的情节安排和对秋天意象的刻意选取传递出悲凉的人生体验。
在叙事和抒情两个方面表现出对人生之命运的悲剧本质的思考。
一喜一悲的大逆转并以悲作结局的情节结构中表现了一种世事无常的苍凉之感，表达了作者的人生苍凉之感。
《惊鸿记》则以乐聚开端，中间夹以悲离，最后以悔悟仙圆结尾。
像是杨妃作为陷害梅妃的一个重要的手段被接入宫内，受到唐明皇的宠幸和喜爱，两个人沉迷于一种**性的感情中。
安史之乱爆发后杨妃死而梅妃隐，三人悲离后杨妃指点迷津，众人对于沉迷于**进行了悔悟，以佛道思想来否定人间**，最后得到了和解。
对于悲欢、痴心的否定，及对仙道思想的传扬，都是为了从根本上否定**的合理性。
悲欢、痴心种种情感，皆因一个欲字引发，由欲而产生种种情，不加节制的**的泛滥就会造成国破人亡、生离死别的惨剧。
《长生殿》在情节结构的安排上，可以分为乐聚、悲离悔过、仙圆三个部分。
在这一过程中，李、杨也从乐到悲、由悔而仙完成了帝王夫妇到神仙眷侣的转变。
这种情节结构上的改造，在继承前人之外，更融入了作者对李、杨故事的重新理解，传递出作者复杂的审美体验。
相比于前两者的结局，《长生殿》的结局以李杨二人升仙团聚为内容，多了许多温情和大团圆的欢乐，少了很多遗憾。
但是，将人间真情的最终实现归到了虚无飘渺的仙界，以幻想的团圆为人世的爱情悲剧涂抹上一层温暖的色彩，在无奈中表示了一种和解意味的同时，也流露出一种“情缘总归虚幻”的感伤。
而这种感伤也就摆布的哀伤”打，这一点与《梧桐雨》中借明皇人生的沉浮哀叹历史巨变中的个人命运是相通的。
以及人物形象的演变。
因为毫无疑问，考察人物形象是把握作者创作心理的一个方法，从《梧桐雨》到《惊鸿记》再到《长生殿》，人物形象有了很大变化，一方面是不断增加了很多新的人物形象，另一方面是原有人物形象的角色设置的变化和内涵的不断演进。
还有就是逐渐增加的人物形象。
比如在白朴的《梧桐雨》中基本上在人物设置上是以以唐明皇，杨贵妃和安禄山为主的，其他的角色并不突出，尤其是配角的设置。
当然这也跟元杂剧一本四折的结构有关，这样就决定了作者不能具体详细的描写一些配角，而只能把精力放在李杨二人身上。
到吴世美的《惊鸿记》，就出现了重大的突破，那就是梅妃形象的设置。梅妃形象的出现彻底打破了李杨爱情故事中的二元模式，而变成了三元模式。
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